jueves, 17 de noviembre de 2011

EL LIBRO Y SUS ANTEPASADOS II: EL PAPIRO EN EGIPTO

En Egipto las letras alcanzaron un desarrollo y valor considerable, no sólo en el campo religioso sino también en el científico y literario. El soporte de esa escritura fue la planta de papiro que crecía en el valle del Nilo. El Cyperus papyrus, de la familia de las ciparáceas, esta planta esta considerada como una de las mas antiguas, y es muy importante en la historia del libro.

Los antiguos egipcios, gracias a su nivel de cultura y civilización, descubrieron muy pronto los méritos de tal arbusto y lo utilizaron para necesidades cotidianas casi durante cuatro mil años. La utilización más importante del papiro en Egipto fue la de ser soporte de escritura. La fabricación de este soporte se realizaba cortando solamente el tallo, se introducía primero en agua, después se le quitaba la corteza verde y se cortaba en tiras de 25 mm de ancho. Las tiras obtenidas se extendían en una superficie plana y se mojaban con agua del Nilo, sobre esta capa se ponía otra en sentido transversal y uniéndolas mediante presión se dejaban secar al sol. Se obtenía así una hoja compacta que se aplanaba con un martillo, se pulía y alisaba con un instrumento de marfil, después se cortaba para obtener hojas de un mismo formato, finalmente las hojas se envolvían con forma de rollo y algunos se comercializaban.

La tonalidad más blanca y delgada de los rollos estaba destinada a la escritura de los libros sagrados y la tonalidad más oscura a los de tipo ordinario. El "libro" egipcio tenia forma de rollo formado generalmente por hojas enrolladas alrededor de una varilla de madera, hueso o marfil.

La escritura se trazaba paralelamente a las fibras horizontales por lo general solo en una de las caras de la hoja, formando columnas. Las columnas se llamaban paginae y también schedae, la primera hoja se conocía como "protocollo", la ultima por "excatocollo".

La longitud del rollo variaba según la necesidad, la escritura utilizada en los papiros no era igual a la de los jeroglíficos de las inscripciones, sino que más bien presentaba una forma más rápida y fácil de comprender, se llamaba hierática (sacerdotal). Solo en épocas sucesivas se utilizó una escritura más cursiva llamada demótica (popular). Para escribir, los escribas egipcios utilizaban una varilla de bambú cortada transversalmente que, girada en diferentes sentidos, podía formar trazos gruesos o finos.

La tinta se preparaba con hollín o carbón vegetal, extraído de los utensilios de cocina y tratado con una ligera solución de cola. La tinta roja se utilizaba para los títulos y los comienzos de capítulo.

El rollo de papiro se conservaba en una especie de recipiente de madera o de arcilla. La mayor parte de los papiros se han conservado gracias a la costumbre religiosa según la cual tenían que depositarse en la tumba. Los así llamados "libros de los muertos".

Estos libros eran rollos de papiro realizados por sacerdotes que los hacían dejando en blanco solo el nombre del fallecido y los adornaban con dibujos más o menos elaborados según la categoría del destinatario, también se encargaban de su venta siendo esta la única forma de comercio de libros conocida en el antiguo Egipto. Por otro lado las bibliotecas egipcias estaban asociadas a los templos.

Libro de los muertos, Hunefer

lunes, 7 de noviembre de 2011

OBRA DE NOVIEMBRE: EL CANTAR DE MIO CID Y SU ESTADO

El ‘Cantar de Mío Cid’ es un cantar de gesta que se recitaba en público hasta que alguien lo pasó a papel. El poema relata las hazañas y la ascensión política y social de un infanzón (la clase más baja entre los caballeros) del siglo XI: Rodrigo Díaz de Vivar, apodado el Cid Campeador.

El Cid es un personaje fundamental en la historia de la Reconquista y la unión de los reinos de Castilla y León.

El cantar es peculiar porque habla de la familia del personaje principal, lo que no es habitual en el género, aunque cambia los nombres de algunas personas, el orden de las batallas y otros detalles.

Desde el punto de vista literario, éste es uno de los grandes poemas épicos de toda Europa, junto a la Chanson de Roland francesa.

En 1207 el clérigo español Per Abbat lo copió en un pergamino de piel de cabra. Éste ejemplar se conserva en la Biblioteca Nacional, desde que fuera comprado el 20 de diciembre de 1960, pero a lo largo de su historia a pasado por diversas manos. En el siglo XVI se guardaba en el Archivo del Concejo de Vivar. Después se sabe que estuvo en un convento de monjas del mismo pueblo. En 1596 Ruiz de Ulibarri realizó una copia manuscrita. Eugenio de Llaguno y Amírola, secretario del Consejo de Estado, lo sacó de allí en 1779 para que lo publicase Tomás Antonio Sánchez. Cuando se terminó la edición, el señor Llaguno lo retuvo en su poder. Más tarde pasó a sus herederos. Después a Pascual de Gayangos y durante ese tiempo, hacia 1858, lo vio y consultó Damas-Hinard. A continuación fue enviado a Boston para que lo viera Ticknor. En 1863 ya lo poseía el primer marqués de Pidal (por compra) y estando en su poder lo estudió Florencio Janer. Finalmente lo heredó Alejandro Pidal y en su casa lo estudiaron Vollmöller, Baist, Huntington y Ramón Menéndez Pidal.

Se trata de un tomo de 74 hojas de pergamino grueso, al que le faltan tres, una al inicio y dos entre las hojas 47, 48 y 69, 70. Otras 2 hojas le sirven de guardas. El manuscrito es un texto seguido sin separación en cantares, ni espacio entre los versos, los cuales se inician siempre con letra mayúscula. Las hojas están repartidas en 11 cuadernos; al primero le falta la primera hoja; al séptimo le falta otra, lo mismo que al décimo.

En muchas de sus hojas hay manchas de color pardo oscuro, debidas a los reactivos utilizados para avivar el texto empalidecido ya desde el siglo XVI. Ácido gálico, yesos, sales de cobre e incluso el cianuro en el siglo XIX, son algunos de los productos que se han aplicado al manuscrito.

El ennegrecimiento que ha generado con el paso del tiempo hace que algunas zonas de texto queden ocultas.

El número de pasajes absolutamente ilegibles no es demasiado alto y en tales casos, además de la edición paleográfica de Menéndez Pidal, existe como instrumento de control la copia de Ulibarri del siglo XVI.



La encuadernación del tomo es del siglo XV. Las cubiertas tienen alma de madera y están cubiertas por piel de badana, con orlas estampadas. Quedan restos de dos manecillas de cierre.

La letra del manuscrito es clara y cada verso empieza con mayúscula. De vez en cuando hay letra capital.

En el folio 74 por el recto se puede leer «Quien escrivió este libro de Dios paraíso, amen / Per Abbat le escrivió en el mes de mayo en era de mil e. CC XLV años»

Este colofón refleja la costumbre de los amanuenses medievales, que cuando finalizaban su labor de transcribir el texto, añadían su nombre y la fecha en que terminaban su trabajo.

El autor de la obra en sí debió ser una persona culta, que debió trabajar para alguna cancillería o al menos como notario de algún noble o monasterio, puesto que conoce el lenguaje jurídico y administrativo de fines del siglo XII y principios del XIII con precisión. Podría estar relacionado (por su conocimiento de la microtoponimia) con la zona aledaña a Burgos, Medinaceli (actual Soria), la zona fronteriza de Castilla con Aragón, la Alcarria o el valle del Jalón.

Para profundizar en su datación el hecho de que Medinaceli aparezca como plaza definitivamente castellana, y no como ciudad fronteriza en litigio entre varios reinos fronterizos, solo puede remitir a la segunda mitad del siglo XII, ya que anteriormente era aragonesa. Lo que aparece relacionado con el derecho y la descripción de las corte remite al «
riepto» o juicio con combate singular, institución influida por el derecho romano, y sólo introducida en España a fines del siglo XII. Desde el punto de vista del léxico utilizado, términos como «fijodalgo» (hidalgo) remite a 1177, y el de «ricohombre» a 1194.

Puedes consultar el original en: 
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/cantar-de-mio-cid-manuscrito-el-manuscrito-de-per-abbat--0/html/



lunes, 24 de octubre de 2011

EL LIBRO Y SUS ANTEPASADOS: SOPORTES ANTIGUOS

El libro, antes de presentar su forma actual, tuvo diversos aspectos según el material empleado para su confección. El primer material utilizado fue la corteza de los árboles. El vocablo "libro", deriva de la voz latina liber, es decir, corteza secundaria de los árboles. En la India y en Indochina los libros se escribían en hojas de palma secas y empapadas de aceite, en Asia central en la corteza del abedul, en China en seda y en Roma en telas de lino; también se escribió sobre metal; plata, oro, plomo, en laminas delgadas que se enrollaban como papel. Se sabe que en China hubo una rica producción literaria de alto nivel, acompañada de un gran desarrollo en el arte del libro, que se remonta a tres mil años a. de C. El primer soporte de la escritura fue la madera, sobre la cual se escribía partiendo del ángulo inferior derecho y se continuaba de forma vertical.

Después de la destrucción de las tablillas, ordenada por el emperador Qin Shi Huangdi en el año 231 a. de C., se utilizo un nuevo soporte: la seda, sobre la cual se trazaban los signos mediante una caña de bambú, con una tinta compuesta de negro de humo y de goma.

En esa misma época florecían otros dos centros de civilización en África Septentrional y en Asia Menor, especialmente en Mesopotamia. Los sumerios y los babilonios fueron quienes adoptaron el sistema de escritura cuneiforme. En la ciudad de Nippur, se descubrieron rastros de una gran biblioteca que contenía más de quinientas mil piezas y un archivo de documentos. Al este de Ankara, en la capital de los Hititas, se encontraron quince mil tablas de grandes dimensiones con escritura cuneiforme y otras más en Ras-Shamra, en Siria Septentrional.


viernes, 14 de octubre de 2011

HISTORIA DEL ORIGAMI

El doblado japonés y occidental se desarrolló aisladamente hasta la 2ª mitad del siglo XIX.

La historia de la papiroflexia debería comenzar con los orígenes del papel en China y con su propagación de China a Japón y a occidente. Obviamente no puede haber doblado de papel sin papel, pero sí pudo haber primero doblado de tela, quedando por ello en el aire si su origen es China, Japón u occidente.

Breve historia del papel:

Se cree que el papel fue inventado en China, hacia el año 200 a. C. Existen ejemplos de papel descubiertos junto a tablillas de madera que contienen esa fecha.

La invención del papel se atribuye a Ts'ai Lun, en el 105 a. C. En esa época era el jefe de los eunucos del Emperador, y estaba al frente de los suministros de la Casa Real.

El papel entro por la ruta del Oeste, cruzó el Turquestán, Persia, y Siria, para finales del siglo V, el papel era usado en toda Asia Central. Gracias a una invasión en territorio chino, la fabricación del papel se extendió hacia el oeste vía Samarkanda. Los fabricantes de papel chinos se vieron forzados a revelar el secreto del arte de fabricar papel a cambio de la libertad o de sus vidas. La producción se establece en Samarkanda en el año 751, usando el abundante lino local y cáñamo para producir un papel de suave y fibrosa apariencia.

En el 795, una segunda fábrica comenzó a funcionar en Bagdad, usando fabricantes de papel chinos. Desde allí se extendería un arte perfecto hacia el norte de áfrica. Los árabes fueron los que introdujeron varias innovaciones, incluyendo medidas estándar y colores, un método para envejecer el papel, más la introducción de alambres en los moldes.

1141 papel Xátiva (España)

1260 papel Francia

1388 papel Italia

1400 papel Alemania

1490 papel Inglaterra

El papel llegó al norte de Europa justo a tiempo para la invención de la imprenta con tipos móviles de Gutemberg.

No pasaron más de mil años, cuando España es conquistada por los árabes, y la producción de papel llega a Europa.

Investigaciones arqueológicas descubrieron el papel chino más antiguo en una tumba datada entre 140 y 87 a.C. Es un papel de mala calidad, más parecido a fieltro, por lo que se cree que se podría usar para vestir ya que difícilmente podría servir para escribir.

La palabra “papel” aparece ya en un diccionario publicado en el 69 d.C.

El papel fue introducido en Japón en el 610 por los budistas, que necesitaban papel lo más blanco posible para sus escritos. Desde entonces en Japón se llevaron a cabo experimentos para mejorar la calidad del papel y actualmente es considerado uno de los mejores del mundo.

Origami:

El origen de la palabra procede de los vocablos japoneses "oru" (plegar) y "kami" que designa al papel (Origami = 折り紙).

La palabra Origami se acuñó en Japón hacia el siglo XII. Se usaba para una hoja de papel rectangular y horizontal llamada “tategami” que se doblaba por la mitad (si se cortaba se llamaba “kirigami”).

Las mariposas Mecho y Ocho son un punto de inicio para el posterior origami Híbrido.

Estas mariposas han evolucionado de unos modelos que se usaban para cubrir las botellas se sake.

Hay que mencionar también los “tato” japoneses que son como pequeños monederos para agujas de hilo.

La mayoría de las pruebas que existen de doblado de papel en el siglo XVII son modelos como la grulla clásica, cajas, barcos y gorros, típicos modelos infantiles.

Desde 1797 tenemos dos documentos: el Senbazuru Orikata y el Chushingura Origkata, que marcan el límite para niños y adultos.

El Senbazuru Orikata es el primer libro de modelos origami aunque si existe un libro anterior de doblado de papel, pero no híbrido, como estos, sino de doblado ceremonial. Es el “Tsutsumi musibi no ki” de Sadatake Ise, publicado en 1764.

En el siglo XX ya hay muchas publicaciones japonesas sobre nuevos modelos y técnicas tradicionales de diferentes creativos.



En Occidente la historia del doblado del papel está menos avanzada y es más esporádica aunque parece que no menos antigua. España puede ser el punto de partida de la papiroflexia ya que el papel se introdujo por aquí de manos de los árabes, aunque no existe constancia de que también introdujeran las técnicas de doblado.

En el siglo XVI y XVII en Europa se forjó la tradición de doblar servilletas con forma de animales, barcos, etc… para decorar la mesa de la nobleza y realeza.

"The Merrymakers" Carolus Duran. París, 1870. Con pajarita o "cocotte" francesa


Hacía 1870 varios magos japoneses viajaron a Europa y Norteamérica e introdujeron nuevas bases de creaciones innovadoras.

En lo que respecta a los países hispanohablantes, tanto en España como Ámerica del Sur, quien introdujo realmente y propulsó el origami, fue el escritor español Miguel de Unamuno alrededor de la década de 1930. Ya que hasta entonces, el origami apenas había tenido influencia en la península, pues pese a haber sido introducido por los árabes, en la Europa Medieval lo que se utilizaba era el papiro, un material bastante 'tosco' si lo comparamos con el ligero papel de arroz oriental. Por eso, cobra notoria importancia Miguel de Unamuno pues es el primero que realmente se tomó en serio hacer "pajaritas de papel".

Otro de los aspectos por los que se destacó fue por escribir, además de multitud de obras literarias de gran relevancia, una especie de tratado acerca de la 'cocotología'; término creado por el propio Unamuno para designar al origami, que deriva de 'cocotte' que significa algo así como 'gallina' o 'pajarita' en francés. Además, Miguel de Unamuno publicó varios libros de plegado, entre ellos el ensayo "Amor y Pedagogía", donde habla del origami en el apéndice.

Así pues, Miguel de Unamuno tuvo también una enorme influencia en América del Sur. Es más, podríamos decir que es el padre de la papiroflexia hispanoamericana pues, al igual que en España, la papiroflexia tenía hasta entonces muy poca relevancia. Sin embargo, la papiroflexia como tal, tuvo mayor aceptacion en América del Sur donde hoy día tiene muchos seguidores y han surgido grandes papirofléxicos como por ejemplo los argentinos Vicente Solórzano Sagredo y Ligia Montoya quienes practicaron la papiroflexia, dándole gran importancia a este arte de plegados y figuras inimaginables, entre otros.

jueves, 6 de octubre de 2011

ESPECIAL OCTUBRE: ANTONIO GAUDÍ

Antonio Gaudí es una de las figuras que más atractivo ha ejercido sobre los escritores de pluma imaginativa durante los últimos años. Desde que se publicaron sus primeras biografías, escritas por personas que mantuvieron una relación de trabajo o de amistad con él, entre 1829 y 1953, el número de obras aparecidas resulta apabullante. Cada una de ellas intenta dar una nueva visión de su personalidad u ofrecer algún aspecto novedoso de su obra. Pocas lo han conseguido porque, hasta el momento ha sido muy difícil aportar nuevos datos significativos que puedan variar las antiguas versiones. En ocasiones, estas obras han servido en realidad para hacer más confusa la imagen de por sí compleja de Gaudí, porque se han basado en suposiciones o en criterios imaginativos. Pese a estos repetidos intentos, la figura de Gaudí no acaba de definirse. Se conocen los datos biográficos esenciales que permiten dar continuidad al transcurso de su vida. Se conservan la mayoría de sus obras realizadas, e, incluso, se sabe cuáles fueron sus métodos de trabajo e investigación. Sin embargo, del Gaudí personal e íntimo bien poco se conoce.
Muy pocas veces se mostró proclive a manifestar sus sentimientos o preocupaciones; quizá porque no lo juzgó interesante o porque, simplemente, su sentido de la privacidad se lo impedía.
Hay un aspecto que se percibe en todas sus biografías, hasta en las más fantasiosas: su rechazo a lo superfluo, a la pérdida del tiempo, no entendido a la manera actual como una actividad frenética, que, más que hacer algo, se hace para no hacer nada; sino como la tarea continuada en que se combinan la acción y la reflexión, que son los motores de la creatividad.
No fue un hombre dado a la conversación, por la pura conversación, ni a publicar sus experiencias o razonamientos. Gran parte de lo que conservamos de su pensamiento y acontecimientos que le acaecieron, lo debemos a sus amigos -que no fueron demasiados- y a sus colaboradores. Ellos, pacientemente, recogieron frases, anécdotas y todo aquello que encontraron significativo de su admirado maestro para darlo a conocer, después de fallecido, a las generaciones venideras.
Antonio Gaudí i Cornet nació el 25 de junio de 1852 en la comarca del Baix Camp (Tierra Baja), de Tarragona. Todavía no hay acuerdo si en Riudoms o en Reus, aunque hay una tendencia a decantarse por esta última localidad. Procedía de una larga saga de buhoneros y caldereros afincados en Tarragona desde el siglo XVII. La niñez de Gaudí transcurrió entre Reus, donde sus padres tenían la empresa, y el campo, en una humilde propiedad de su madre conocida como el Mas de la Calderera, puesto que la línea familiar materna también practicaba ese oficio artesanal. Las noticias de esa época son escasas: fue un niño enfermizo, aquejado de afecciones reumáticas, que le obligaron a pasar frecuentes períodos de tiempo en el campo, sin poder asistir a la escuela. Es muy posible que este alejamiento de la población y el contacto con un ambiente natural, acompañado tan sólo por su madre y alguno de sus cuatro hermanos, estimulara dos de las capacidades que tanto iban a repercutir en su vida adulta: la observación y el análisis de la naturaleza.
En cualquier caso, no se puede calificar al pequeño Antoni de ser un niño atrasado en la escuela. Es más, algunas anécdotas recogidas de aquellos momentos, afirman, que a pesar de no poseer una inteligencia espectacular, Gaudí sorprendía a sus maestros por su facilidad en analizar y racionalizar las cuestiones.Un hecho remarcable de su adolescencia es la relación que estableció con dos condiscípulos de las Escuelas Pías de Reus, Eduard Toda y Josep Ribera. Los tres eran jóvenes entusiastas de la naturaleza e interesados por la historia y frecuentemente dedicaban parte de su tiempo del ocio a las excursiones. En una de sus salidas, Ribera les llevó hasta un lugar abandonado que había descubierto tiempo atrás cuando su familia residía en la Espluga de Francolí: el monasterio en ruinas de Santa María de Poblet. En aquellos días, el movimiento nacionalista catalán se manifestaba a través de la literatura, del excursionismo, y en la recuperación del patrimonio arquitectónico; y aquellos jóvenes tomaron la firme resolución de restaurar el antiguo cenobio. De aquel proyecto juvenil sólo resta un dibujo de la planta dibujada por Gaudí, que debía tener 15 años, y una memoria redactada por sus compañeros. Para el monasterio representó la recuperación de su recuerdo y, mucho tiempo después, cuando Toda llegó a la jubilación, el inicio de su restauración. Para Gaudí, la declaración de la vocación arquitectónica.
Gaudí se trasladó pronto a la Ciudad Condal, para estudiar el último curso de bachillerato y cursar el curso preparatorio en la Escuela de Arquitectura. El plan de estudios estaba repartido entre este curso preparatorio y los estudios específicos de la titulación. En la Escuela se recuerda a Gaudí como un joven de carácter muy acusado y alegre, con resultados académicos muy desiguales pero dotado de una gran capacidad creativa y de una extraordinaria habilidad para el cálculo. La obtención del título se retrasó hasta 1878, no por la actitud rebelde y de rechazo a la formación obsoleta de la Institución, que algunos biógrafos pretenden endosarle, sino a causa de su precaria situación económica.El plan de estudios -dirigido por el admirador de
Viollet-le-Duc, Elies Rogent- contemplaba como materias preferentes: Tecnología, Materiales, Artes aplicadas a la construcción, junto a Conocimiento de los estilos del pasado y Dibujo, específicamente arquitectónico y artístico; materias en modo alguno desfasadas y que ciertamente debieron interesar a Gaudí.
La prueba de la estima de la valía del futuro arquitecto fue que, desde el primer curso, estuvo trabajando en talleres de profesores y de maestros de obras de renombre, como: Francisco de Paula del Villar y Josep Fontseré, o para las firmas Padrés i Borrás y Serrallach.
En el taller de Fontseré, Gaudí obtuvo el primer reconocimiento a su trabajo: por iniciativa propia corrigió una tarea encomendada a un compañero -el depósito del agua de la Fuente de la Cascada de la Ciutadella-. El maestro de obras, desconfiando de la bondad del cálculo, consultó a Joan Torras -profesor de Resistencia de Materiales-. Éste, sorprendido por la acertada solución propuesta, retuvo el nombre del joven estudiante. Meses más tarde, recordando el hecho, Torras dio por aprobada su asignatura a Gaudí, a pesar del mal resultado obtenido en el examen.
Cuando el 4 de enero de 1878, Elies Rogent firmó el título de Gaudí, adivinando la singularidad de Gaudí dijo: " He aprobado a un loco o a un genio."
El año 1878 señala el inicio de una intensa actividad profesional: es el vencedor del concurso convocado por el Ayuntamiento de Barcelona para el diseño y la ejecución de unas farolas (situadas en la Plaça Reial y en el Pla de Palau); encargo de la
Casa Vicens, su primera obra importante, y realiza el Anteproyecto del complejo industrial con viviendas para la Obrera Mataronense.
Es un período de investigación y de trabajo en que Gaudí acepta encomiendas por pequeñas que sean. Una de ellas le hizo entrar de lleno en el ámbito más selecto de la sociedad barcelonesa: la firma Casa Comella, especializada en la confección de guantes, le encargó el diseño de un pequeño mueble expositor para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de Paris de aquel mismo año.
Uno de los visitantes -el Sr. Eusebi Güell i Bacigalupi (1846-1918)- quedó tan impresionado por la singularidad de la pieza de madera, cristal y hierro, que pidió contactar con su creador. Este fue el principio de una relación profesional y de amistad entre ambos que duraría 40 años. Desde aquel momento, Güell fue su mejor cliente, aunque no el único. Para él diseñó y construyó magníficas obras, cuidadas hasta el más mínimo detalle, que contribuyeron a expandir su fama de arquitecto diferente y controvertido. Sin embargo, la década de 1880 es un período de evolución y de transformación tanto en el campo arquitectónico como en personal. Su estilo se hace cada vez más propio y audaz, y es, con todo, un arquitecto de éxito. Trabaja todas las modalidades arquitectónicas civiles: fincas residenciales (
Finca Güell, en Pedralbes y Palacio Güell, en el Carrer Nou de la Rambla); pabellones decorativos (El Capricho de Comillas y El Pabellón de la Compañía Transatlántica de la Exposición de Cádiz), y religiosas (el Palacio Episcopal de Astorga y el colegio de las Teresianas y el Templo de la Sagrada Familia de Barcelona).

Palacio Güell
Trata con magnates y con influyentes autoridades eclesiásticas. A todos impacta y de todos aprende. Los contactos frecuentes con personalidades tales como Joan Grau, obispo de Astorga, y Enric d'Osso, fundador del Colegio de las Teresianas, en primer lugar, y los obispos Torras i Bages -la figura más influyente en la ideología religiosa de finales del siglo XIX- y Campins, obispo de Palma de Mallorca, después, con quienes mantuvo numerosas y prolongadas entrevistas, dada su doble condición de clientes y amigos, debieron ejercer una poderosa influencia en su concepto religioso. Su marcada honestidad y su progresivo aislamiento de la vida mundana le llevan a rechazar la oferta de Prat de la Riba de presentarse a las elecciones municipales de 1905 por considerarlo un personaje dotado de un gran carisma.La ejecución de las obras religiosas encargadas y el avance del diseño de la fachada de la Pasión del templo de la Sagrada Familia durante una convalecencia en Puigcerdà modifican su estilo de vida. Ésta se torna cada vez más mística derivando en puro ascetismo, hasta su muerte en 1926.

Por esto, quienes le consideran modernista se equivocan. En el caso de que fuera cierta la imagen de un Gaudí superficial y ansioso de gloria, que algunos tratadistas insisten en difundir, sería una circunstancia pasajera de juventud que poco peso puede tener en la valoración del conjunto de su vida. Fue moderno, porque fue un hijo de su época, no porque aspirase a impregnarse de la modernidad, a la manera que la entendieron la mayoría de los intelectuales modernistas: zarandeando la sociedad española con publicaciones, exposiciones, espectáculos..., para despertarla de su abúlico aislamiento de Europa; más bien, todo lo contrario. La figura de Gaudí se proyectó en Cataluña, pero sin ruidos ni escándalos, por la fuerza de su singularidad y la profunda trascendencia conceptual de obra. Gaudí comprendió a su tiempo, pero, ¿sus contemporáneos le comprendieron?.
Algunos no le entendieron; pero otros, que supuestamente formaban parte de la elite intelectual catalana, se dedicaron sistemáticamente a desacreditarlo con sus chanzas y juegos de palabras retóricos (Feliu Elies, alias Joan Sacs, y Eugeni d'Ors) sin querer ver más allá de la simple forma delimitadora. Incluso, hubo quien contribuyó a la campaña de descrédito desde el extranjero por un puñado de dinero, como confesó años más tarde Clemenceau, por ejemplo.
Gaudí fue un hombre excéntrico, desconcertante en ocasiones, por sus arranques de genio y la sequedad en el trato, especialmente con aquellos que no llegaban a traspasar el límite de la superficialidad. Intransigente en materia profesional pero compresivo en el plano humano. Honesto y generoso, dos cualidades fácilmente conciliables, en una personalidad que concibió su Obra, la más Grande, la nueva Jerusalén Celestial, como una oración poética de desagravio.
Josep Carner i Puig Oriol (1884-1970), un celebrado poeta catalán, escribió: "Si gaudiu del Modernisme/ no us quedeu a mig camí:/ arribeu al paroxisme/ de gaudir-ne amb en Gaudí". ("Si gozáis con el Modernismo/ no os quedéis a medio camino:/ alcanzad el paroxismo/ de gozarlo con Gaudí").


domingo, 18 de septiembre de 2011

1ª EDICIÓN DE MOLLY MARKET

Molly Market es un concentrado de talentos independientes

Diferente a todos los mercados de arte y diseño independiente

Desenfadado es el espíritu con el que nace el mercado de arte underground, Molly Market.

Ecléctica es la esencia del espacio donde se van a mezclar diseño, arte, decoración y moda.

A mano es la manera en la que se realizan todos los artículos que se venden. Cada pieza es única, artesanal y, además, asequible.

 Sorprendentes son las exposiciones, los diseños exclusivos de decoración, los originales accesorios o la ropa que ocupan el espacio del mercado.

Imprescindible si quieres encontrar algo diferente.


MOLLY MARKET es un espacio donde se mezcla el diseño, arte, decoración, moda, en un panorama desenfadado y con entretenimiento. Aquí los diseñadores, creadores  y artistas pueden promocionar su marca en un espacio real, exponer, vender y darse a conocer gracias a los medios de comunicación y al público que visitara la feria.

El público que visita la feria no solo tiene la oportunidad de ver diseños exclusivos de decoración, accesorios, arte, moda … reunidos en un solo lugar, sino también ¡dejarse sorprender! Todos los artículos que se venden están hechos a mano cada pieza es única, artesanal, confiriéndoles esa exclusividad que no tienen los productos industriales y además, a precios asequibles.

Una Dj, un diseñador, un artesano y un creador independiente se citan el 24 y el 25 de septiembre en HUB Madrid: http://madrid.the-hub.net/public/
El sábado de 18 a 23 y domingo de 12 a 18 en un antiguo taller detrás del paseo de El Prado:

http://www.elpais.com/articulo/madrid/oficina/alternativa/elpepiespmad/20100810elpmad_14/Tes
Durante esas fechas, en el barrio de las Letras se
celebra La gran fiesta de la decoración (
http://www.barrioletras.com/) por
lo que no puedes perdértelo.



C/ DEL GOBERNADOR, 26 MADRID


viernes, 16 de septiembre de 2011

"Palabras, Símbolos, Emblemas : exposición bibliográfica en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid"

A través de 100 obras del fondo antiguo de la Biblioteca, que ocupan los siglos XVI y XVII, se muestra el fascinante mundo de la literatura emblemática de la Edad Moderna. La muestra, que da inicio al ciclo expositivo 2011-2012 de la Biblioteca Histórica.


Con la obra de Andrea Alciato a la cabeza, junto a una significativa selección de los autores españoles: Horozco y Covarrubias, Núñez de Cepeda, Saavedra Fajardo, Solórzano Pereira, etc., y europeos más representativos: Bourgogne, Dolce, Govio, Ruscelli, van Veen, etc. Junto a ellas y en evidente relación temática y cultural, la exposición ofrece también otras secciones con una amplia representación de los libros de iconología, iconografía, polyantheas, fiestas, celebraciones y vidas de santos ilustradas; así como colecciones de retratos de emperadores, papas, soberanos y personajes ilustres, y una selección de obras numismáticas. El último apartado reúne una muestra de algunos de los estudios modernos más influyentes en este campo, con ejemplares cedidos por la Biblioteca de la Facultad de Geografía e Historia de la UCM.

Las obras más relevantes y valiosas del panorama europeo de los libros ilustrados, con las obras de Bocci, Goltzius, Liceti, Opmeer, Picinelli, Ripa, Valeriano, etc., se muestran por primera vez en una exposición unitaria y monográfica, que integra los universos gráficos de la imagen y el texto, y sus numerosas interrelaciones disciplinares.

Contenido de la exposición
En 1531 se publicó en Augsburg un libro del jurisconsulto italiano Andrea Alciato que cambió sustancialmente la manera de entender y de representar el mundo de la sociedad europea de la Edad Moderna, llevaba por título Emblematum liber. En este pequeño volumen se recogía una antología de textos poéticos con una ilustración y la ilustración, a su vez, con un lema; entre estos tres elementos se establecía una relación de significado que proponía la interpretación de un mensaje gráfico y literario para el lector. Acababa de nacer el emblema. El éxito de la obra, sus numerosas reediciones y su enorme difusión europea en apenas unos años, animó a otros muchos autores a componer nuevas obras y la emblemática, que interrelacionaba un mote, inscriptio, con una imagen, picturae, y con un poema, suscriptio, se convirtió en un género consolidado que inundó la Europa del Renacimiento. Estos libros de emblemas o empresas, originalmente organizados en centenas, fueron ampliando su extensión y, especialmente, sus contenidos, hasta convertirse en un referente iconográfico y literario que incluyó la política, la religión, la sociedad y, en general, la representación del universo cultural de los siglos XVI y XVII. Ofrecían una herramienta muy eficaz para la formación de las elites sociales, políticas y letradas, y tuvieron un abundante desarrollo en los ejercicios espirituales promovidos por la pedagogía jesuítica, especialmente desde el generalato de Francisco de Borja, o en la publicación de vidas de santos ilustradas.


Esta técnica emblemática se empleaba como pasatiempo, pero también como parte integrante del aparato festivo (honras fúnebres, beatificaciones y canonizaciones, fiestas patronales y marianas, entradas reales, matrimonios principescos o nobiliarios...) junto a divisas, jeroglíficos, pinturas o retratos alegóricos, y cuadros escénicos. Contribuía a potenciar el discurso encomiástico, moralizante y propagandístico formulando una iconografía simbólica muy eficaz para crear una memoria más duradera cuando ésta adoptaba la forma impresa.

Junto a las series iconográficas proporcionadas por la literatura emblemática, se añaden otros repertorios iconológicos de alegorías, símbolos, mitos clásicos, historias bíblicas y espiritualidad cristiana de naturaleza cristológica, mariana o hagiográfica. Versiones ilustradas de las Metamorfosis de Ovidio o la Iconología del padre Ripa tuvieron amplia difusión impresa y múltiples aplicaciones en la cultura gráfica de la Europa moderna. Dentro de este universo visual y conceptual surgieron también laberintos poéticos y caligramas tan espectaculares como los concebidos por el ingenio de Juan Caramuel.

El interés por la historia y la recuperación arqueológica y anticuaria del pasado que fomentó especialmente el Renacimiento contribuyeron a crear series iconográficas de los emperadores romanos y los papas, a las que se fueron añadiendo, a modo de repertorios cronográficos, los retratos de personajes bíblicos, soberanos de los imperios antiguos y las monarquías medievales y modernas, así como los de otros hombres y mujeres ilustres desde la Creación del mundo, con las efigies de Adán y Eva, hasta las propuestas más coetáneas de los siglos XVI y XVII. Sin duda, el coleccionismo y la publicación de compendios numismáticos proporcionaron una fuente constante para la difusión de los retratos y de numerosos símbolos alegóricos o emblemáticos.



Biblioteca Histórica "Marqués de Valdecilla"
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